Picasso : une vie à dominante rouge

Par Elisabeth Couturier

Critique d'art

Que croyez-vous que soit un artiste ? Un imbécile qui n'a que des yeux s'il est peintre, des oreilles s'il est musicien, ou une lyre à tous les étages du coeur s'il est poète, ou même, s'il est boxeur, seulement des muscles ? Bien au contraire, il est en même temps un être politique, constamment en éveil devant de déchirants, ardents ou doux événements du monde, se façonnant de toutes pièces à leur image... »

Cette déclaration de Picasso, parue dans la revue Les Lettres françaises, le 25 octobre 1951, révèle combien, pour ce génie, la création plastique contient en germe une irréductible force de rébellion. Agé alors de 70 ans, l'homme se réfère, évidemment, à sa propre expérience. Il a réfléchi au rôle qu'un artiste peut occuper vis-à-vis de la réalité. Dès 1932, il précisait que sa façon de faire oeuvre équivalait à écrire un journal. Et, en août 1944, dans un entretien accordé au correspondant de guerre américain, Peter Whitney, il expliquait : « Je n'ai pas peint la guerre parce que je ne suis pas ce genre de peintre qui va, comme un photographe, en quête d'un sujet. Mais il n'y a pas de doute que la guerre existe dans les tableaux que j'ai faits alors. Peut-être, plus tard, un historien démontrera que ma peinture a changé sous l'influence de la guerre. Moi-même, je ne le sais pas. »

En fait, comme l'écrit Dominique Berthet dans son livre, Le PCF, la culture et l'art 1947-1954, « peindre, pour Picasso, est un acte existentiel où il met en jeu sa vie, son être ». Chez lui, engagements politique et artistique ont toujours été inextricablement liés. Cette éthique invite à regarder ses oeuvres autrement, notamment les plus déstructurées, et à lire les figures distordues, les compositions discontinues et les groupes de personnages mis sous tension, non pas comme un pur exercice formel, mais comme la manière dont l'artiste exprime les malheurs du monde : « De gré ou de force, écrivait Hélène Parmelin à propos de la méthode Picasso, contre lui-même, spontanément ou en s'y prenant à deux mains, il peint un manifeste quand son temps l'y incite par quelque acte forcené. Il devient alors dénonciateur et justicier... Il est le héraut acharné de l'homme massacré par l'homme dans tous les Guernica de la terre... » Ainsi, les partis pris successifs de Picasso ont toujours eu pour origine une réaction émotive contre l'injustice, la bêtise et la cruauté. Ils n'ont jamais répondu à un mot d'ordre. Et les oeuvres politiques, assez rares, qui en résultaient étaient parfaitement inscrites dans la recherche plastique du moment. C'est pourquoi Guernica marque autant un jalon dans l'histoire de l'art que dans l'Histoire tout court.

La prise de conscience politique de Picasso commence dans sa jeunesse, vers 14 ans lorsqu'en 1895 sa famille s'installe à Barcelone. Durant ces années de formation, il rencontre régulièrement les membres du mouvement anarchiste qui se réunit au bar Els Quatre Gats (les quatre chats). Et, quand il se rend à Paris pour la première fois, en 1900, les autorités espagnoles informent la police française de ses fréquentations. Plus tard, dans les années 1920, puis au début des années 1930, son soutien affiché envers les républicains espagnols, de même que ses liens amicaux avec les surréalistes, lui valent définitivement l'étiquette d'homme de gauche. La presse espagnole le qualifie même de « peintre marxiste ». En 1936, il devient sympathisant du Frente Popular et très présent auprès des antifascistes espagnols, qu'il aidera à plusieurs reprises en leur offrant des oeuvres et en leur donnant de l'argent. Dans la revue Cahiers d'art de février 1936, le critique Georges Hugnet définit Picasso comme « un authentique révolutionnaire ». La guerre civile d'Espagne, déclenchée le 18 juillet 1936, inspire à l'artiste une série de dessins rassemblés en une sorte de bande dessinée, intitulée Songe et mensonge de Franco, trois mois seulement avant l'achèvement de son chef-d'oeuvre, Guernica.

Fidèle à sa position d'observateur critique, Picasso, durant la guerre, se range du côté des résistants, mais ne rejoint pas le maquis, préférant poursuivre son oeuvre à Paris. Cette attitude d'homme libre, d'artiste au fait de la réalité, défenseur des valeurs humanistes, est cependant mise à l'épreuve lorsqu'il rejoint les rangs du Parti communiste français. La nouvelle de son adhésion est annoncée triomphalement à la une de L'Humanité, le 5 octobre 1944, juste avant l'ouverture du Salon d'automne de la Libération. Le ralliement de celui qui est déjà considéré comme le plus grand artiste de la première moitié du XXe siècle confirme l'attraction que le mouvement communiste exerce alors sur les intellectuels et les artistes. Lui, le réfugié espagnol, a le sentiment de sortir d'une forme d'isolement. Dans une interview accordée à Pol Gaillard pour la revue américaine New Masse et reprise, le 29 octobre, par L'Humanité, l'artiste déclare : « Mon adhésion au PC est la suite logique de toute ma vie, de toute mon oeuvre. J'ai voulu par le dessin et la couleur, puisque c'étaient là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère chaque jour davantage... Oui, j'ai conscience d'avoir toujours lutté par ma peinture en véritable révolutionnaire. » Il ajoute : « Je suis allé au PC sans la moindre hésitation, car, au fond, j'étais avec lui depuis toujours. Si je n'avais pas encore adhéré officiellement, c'était par "innocence" en quelque sorte, parce que je croyais que mon oeuvre et mon adhésion de coeur étaient suffisantes ; mais c'était déjà mon parti. Ces années d'oppression terrible m'ont démontré que je devais me battre non seulement par mon art, mais par ma personne... »

Le génie de la peinture moderne était-il prêt, à 63 ans, à adhérer à la ligne du parti en matière de création ? Pour lui le problème ne se posait même pas. Son adhésion n'entraîna aucune transformation dans sa manière de peindre. Il ne se sentait aucunement concerné par le réalisme socialiste recommandé aux artistes du PCF selon les directives adoptées au 1er Congrès des écrivains soviétiques organisé à Moscou du 17 au 31 août 1934. Durant ce congrès, les interventions de Maxime Gorki et d'Andreï Jdanov déterminèrent les nouveaux canons d'une esthétique qui devait transformer les écrivains et les artistes en « ingénieurs des âmes ». Les principes fondamentaux de cette doctrine appliquée à la peinture imposent un rapport particulier à la réalité et à la façon de la figurer. Selon Jdanov, « le réalisme socialiste exige de l'artiste une représentation véridique, historiquement concrète, de la réalité dans son développement révolutionnaire. En outre il doit contribuer à la transformation idéologique... » En 1945, la théorie de Jdanov conditionnait déjà l'ensemble de la production de nombreux artistes communistes français.

La célébrité internationale de Picasso le protège de cette vision jdanovienne, adoptée sans réserve par le PCF. Pourquoi ? Parce que Picasso n'est pas considéré comme « un peintre communiste » mais comme « un peintre de la paix ». Et ceci, grâce à Aragon qui a découvert dans les cartons du peintre, le dessin qui représentera la fameuse Colombe pour laquelle lui sera attribué le prix international de la paix. Un fait qu'entérine, non sans subtilité rhétorique, Auguste Lecoeur, membre du bureau politique, lorsqu'il écrit, dans L'Humanité du 8 décembre 1950 : « C'est à son créneau des Combattants de la paix que Picasso, prix international de la paix, a peint la colombe symbole de ralliement de centaines de millions de combattants de la paix du monde entier. C'est à son créneau de militant communiste que Fougeron a peint Le Pays des mines, reflet de certains aspects de la vie, des souffrances et des luttes de classes des mineurs. »

Taxé d'artiste élitiste par certains membres du parti, Picasso fait preuve, à deux ou trois reprises, de bonne volonté en réalisant des oeuvres dans un style plutôt classique. Mais rien n'y fait : outre les trois portraits de Maurice Thorez, secrétaire général du PCF, exécutés en 1945, ou Le Massacre en Corée exposé le 6 mai 1951 - dont Hélène Parmelin dira : « Il y a dans ce massacre une idée de résignation qui n'est pas juste "politiquement" » -, ou malgré encore l'immense fresque intitulée La Guerre et la Paix qu'il signe pour la chapelle de Vallauris, il continue d'être accusé, à demi-mot, de donner une forme trop personnelle de la réalité. Aussi, conscient de ce qui se joue vraiment en art, il ne cherchera jamais à polémiquer avec le parti sur ce sujet. Et il affichera la même attitude distanciée lors de l'affaire du portrait de Staline.

Le scandale éclate lors de la parution dans Les Lettres françaises, le 12 mars 1953, du portrait de Staline dessiné par Picasso. Un portrait commandé par Aragon, en l'honneur du « Petit Père des peuples », décédé le 5 mars. Réceptionné quelques minutes avant le tirage par Aragon, celui-ci l'envoie aussitôt à l'imprimerie. Malheureusement, l'oeuvre déclenche l'indignation et la colère à la direction du PCF. Le 18 mars, en première page de L'Humanité, paraît un blâme contre Picasso et Aragon. En l'absence de Maurice Thorez, en convalescence à Moscou, et alors que Jacques Duclos et Lecoeur sont aux commandes, l'affaire prend une dimension politique disproportionnée. Aragon doit, entre autres, exprimer publiquement ses regrets. Ce portrait est celui d'un Staline, jeune et doux, qui ne correspond pas à la stature et à la gravité que les officiels souhaitent donner de ce « grand » personnage historique. Seule l'intervention de Thorez, conscient de la gravité de l'affaire, met fin au déchaînement de haine contre Aragon et Picasso, sauvant in extremis l'honneur des deux prestigieux militants et, par là même, l'honneur du parti.

Les relations entre Picasso et le PCF mettent une bonne année à retrouver un peu de sérénité. L'artiste enfourche, à nouveau, sa monture d'ambassadeur de la paix. Il peut reprendre son poste de guetteur. En juillet 1954, il lance, dans L'Humanité, un appel pour sauver de la peine de mort les Rosenberg, ce couple d'Américains accusé d'espionnage au profit de l'Union soviétique. Durant la crise de Cuba et la guerre d'Algérie, il continue, en pleine guerre froide, à prêcher la cause du désarmement. Il s'en tient à son programme personnel, celui qu'il a défini en mai 1937, à propos de ses peintures antifranquistes : « J'ai toujours cru et je crois encore que les artistes qui vivent et travaillent selon des valeurs spirituelles ne peuvent pas et ne doivent pas demeurer indifférents au conflit dans lequel les plus hautes valeurs de l'humanité et de la civilisation sont en jeu. »

Les dimensions de l'oeuvre

Pour que l'horreur de l'événement relaté saisisse le spectateur et le touche jusque dans sa chair, Picasso a réalisé cette oeuvre sur un très grand format. La toile s'impose d'emblée au regard par ses dimensions exceptionnelles : 776,6 cm X 349,3 cm.

Le taureau

Il symbolise l'Espagne, sa bravoure, mais aussi la mort : il domine une femme en pleurs, tenant dans ses bras le corps inerte de son enfant.

L'absence de couleur

L'artiste a opté pour le noir et blanc, en signe de deuil. Cette bichromie renforce la tension dramatique de la scène. Et donne indirectement une dimension "réaliste" à l'oeuvre, au sens cinématographique du terme. Les nuances de gris permettent de mettre sur le même plan les profondeurs de champ.

Le cheval

Il symbolise le peuple, son courage et sa frayeur. Il piétine le corps écartelé d'un soldat dont on voit le bras sectionné et la main étreindre une épée.

La lampe

Elle figure, à la fois le soleil noir de la mélancolie et le projecteur qui éclaire cette scène de barbarie de la guerre moderne.

Les bouches grandes ouvertes, les cous tendus et les corps tordus

Les bouches grandes ouvertes rendent le tableau presque sonore : on imagine les cris de frayeur lancés par les victimes. De même, l'élongation exagérée des cous et les torsions des corps désarticulés donnent du mouvement à la composition.

Sources Historia

Posté par Adriana Evangelizt